在经营店铺之余，Bruloot 也为城里的其他生意设计橱窗陈列，并一来二去地从此结识了 Dries Van Noten。后者正急着找人负责一场重要比赛的场景设计与音乐协调——即那场后来在六君子生涯中被反复提及、意义深远的金纺锤大赛（Golden Spindle Contest），我们稍后会回到这一个话题——在那个年代，这类工作还未形成专业分工，Bruloot 便自然接手了这项任务。Dirk Bikkembergs 成为了比赛最后的赢家，而他古怪却迷人的厚底方头鞋履设计——灵感来自士兵与工人，带着一种坚硬、直接、充满力量感的男性气质——立刻吸引了 Bruloot，他甚至亲自协调起其生产与分销，找到一家原本为警察和交谊舞者制作鞋履的工厂来制造它们，把 Bikkembergs 的设计真正变成了可以上市的产品。

  奇妙的事情发生了。这些鞋在 Coccodrillo 卖得极好，可与此同时，当 Bruloot 开车带着鞋样奔波于比利时各地、试图说服更多买手时，得到的几乎全是拒绝。当时的商业男鞋趋势讲究的是轻、薄、精致，大多数人都觉得 Bikkembergs 的作品根本卖不出去。正是这种巨大的落差让 Bruloot 意识到：如果市场没办法理解新的审美，那就只能自己去创造市场。

  1996年10月的《MR High Fashion》杂志，专注于米兰时装周。图片右侧展示的是该品牌经典的 bungee boots（蹦极靴），这是Dirk Bikkembergs 90年代存档中最具代表性的鞋款之一。

  在那时，伦敦正在成为欧洲最躁动的新时装中心。Bruloot 通过城中销售 John Galliano 等英国设计师品牌的 Closing Down 店铺对英国时装圈已知道。他在那里第一次真正感受到伦敦的能量：年轻、混乱、野心勃勃。于是，他决定带着这些比利时设计师一起去伦敦试试。

  最初，这只是一个很小的计划。他先叫上了鞋店邻居——经营 Beauties & Heroes 的 Dirk Van Saene 和 Walter Van Beirendonck；消息又慢慢传到其他朋友与同学耳中。至此，1986 年，那辆开往伦敦 Fashion Designer Show——也就是伦敦时装周前身——的卡车里的、后来被称作安特卫普六君子的成员，终于悉数登场。（Ann Demeulemeester 因怀孕未能同行，但她设计的太阳镜系列随五人一起去了伦敦。）

  故事并没有从此立刻进入神话的章节。因为付不起主展区高昂的租金，他们被安排在 Olympia 展览中心二层一个只有 64 平方米的偏僻角落，与廉价商业婚纱的展位相邻，和高级时装丝毫没有关系。他们只能自己制造动静。擅长拼贴的 Yee 印制了一批传单，几乎像地下乐队一样到处派发。通过自救，他们吸引来了第一批真正重要的买家与媒体，这其中就包括投下了第一批订单的 Barneys——有了美国顶级零售渠道的背书，媒体的关注立刻跟上，只是，对英文记者而言，这些佛拉芒语名字实在太难发音了。媒体干脆用一句简单的 “Antwerp Six” 来统称他们，而没有人会想到，正是这个原本仅仅是为了方便记忆的名字，竟从此成为整个时装史里最为传奇的标签之一。

  这群比利时设计师 1988/89 秋冬伦敦时装周的邀请函与宣传海报。据说，该团体之所以被贴上“安特卫普六人组”（六君子）的标签，是因为英国和美国的买手们实在很难发出这些设计师弗拉芒语的姓氏。

  综合对三位策展人的采访，除了最显而易见的原因——今年恰好是六君子首次亮相伦敦 40 周年，而 40 年来，他们从未拥有过一场如此完整、系统、专属于他们的展览——之外，我们大致还可以将这次展览举办的时机和原因归结到另外三个层面。

  首先，是出于一种关于保存的紧迫感。MoMu 馆长 Kaat Debo 提到，围绕六君子和他们的生涯早期，归档的核心是新闻剪报、邀请函等纸质材料。如果再晚一些开始系统整理，其中许多内容恐怕早已被彻底湮没。Debo 接着说，如今，社会化媒体正成为新的时装传播战场，而它几乎没办法被真正归档——归档本身需要某种历史距离，但时尚行业和社会化媒体已不再给人这样的奢侈。“保存一件十八世纪礼服，甚至比保存一段 Instagram 视频更容易，因为后者只要点击一下，就会永远消失。” 因此，从某一种意义上说，这场展览也像是一场献给旧时代时装传播的致敬——致敬新闻剪报、邀请函、实体秀场与传统策展逻辑。与此同时，它也悄悄提出一个新的问题：当时尚越来越依赖即时传播，未来的时装展览、档案与历史，又该如何被书写？

  第二个原因则带着更私人也更沉重的意味。去年，Yee 因癌症离世，成为六君子中最先离开的一位。当然，这场展览早在更早之前便已开始筹备，其中不少内容由 Yee 本人亲自参与、授权与整理。但她的离去仍然让整场展览带上了一层强烈的时间感。不只是 Yee，而是整个时代的亲历者们都在慢慢老去。那些曾经发生在后台、工作室、卡车与地下展厅里的故事如果不趁现在被记录下来，未来或许便只会剩下经过反复神话化的版本。某一些程度上，这也是最后一次能够以鲜活的方式去讲述他们的机遇。

  而第三个原因，则与今天的时装行业本身有关。安特卫普六君子所代表的精神正在当下重新显现出一种强烈的现实相关性——这其实也顺带解释了另一个问题：为什么 40 年过去，人们依旧如此迷恋六君子的神话？为什么即便他们并非商业上最成功的设计师，却始终被行业所敬重？

  从前面的故事其实已经可以发现，六君子并不是一个经过商业精密规划的品牌联盟，而更像是一种生长于学生社群、本地文化与友谊关系中的自然共同体。他们没明确的商业野心，也没有所谓市场策略；这只是一群极度渴望表达自我的年轻人在彼此扶持同向前。从美学层面来看，在八十年代那个由 Power Dressing 主导的时代——人们喜欢权力感和品牌标识；高级时装追逐着宽肩、亮片、大珠宝、紧身廓形、超级名模的排场、花团锦簇的美，一切都在向外扩张，向更多、更大进军——六君子所展现出的则是一种无心奢华的独立姿态。他们并不依赖昂贵面料与传统意义上的高级感，而是大胆暴露服装内部结构，保留未经处理的毛边，刻意破坏制衣传统的秩序感；他们的衣服高度忠实于个人的趣味和亚文化的社群，带着一种反精致、反权威的气质。他们的亮相将时装的价值从表面符号性的昂贵拉回它与身体、情绪、思辨、个性的关系。

  而正是这种清流般的气质让六君子的叙事与当下重新连接。人们普遍认同，今天的时尚正越来越像一种关于效率、流量与分发的娱乐工业。行业媒体 Business of Fashion 联合咨询巨头麦肯锡发布的《2026 时尚行业报告》指出，奢侈品行业正陷入一种由自身制造的、创意停滞的危机：2023 至 2025 年间，行业约 80% 的增长来自价格持续上涨，而非销量提升。市面上品牌似乎比历史上任何一个时间里都多，但市场占有率却越来越集中于少数几家奢侈品集团手中。创意总监们在不一样的品牌之间高速流动，他们不再像过去那样被视为“作者型设计师”，而更像是品牌管理者、流量运营者，或者某种需要持续制造话题的人。在算法、社会化媒体与财报压力之下，设计师的个人意志似乎正在变得前所未有地廉价，独立设计师在被集团“收编”之外的长期生存路径也不容乐观。

  而即便是六君子中商业上最成功的两位——Ann Demeulemeester 与 Dries Van Noten——也始终在某一些程度上抵抗着这种逻辑。前者曾拒绝高级定制时装屋的邀请，坚持只在自己的名字之下创作，不愿去费心揣摩、照猫画虎他人的美学遗产；后者则让自己的同名品牌长期保持独立运营长达 30 年，期间推出超过 100 个男女装系列，直到 2018 年、筹备退休前夕，才将主要股权出售给西班牙奢侈品集团 Puig——并非传统意义上的 LVMH 或 Kering 两大巨头。

  换句话说，从那个驶向伦敦的大巴开始，到如今的退隐，六君子整个生涯所折射出的精神都可以称为遗世独立、出淤泥不染的。而人们在今天依然迷恋六君子，也正是看到其中以不同的方式做事的可能性——一种仍然允许独立思考、允许创作者拥有个人意志、允许时装不仅仅服务于商业指标的可能性。

  “时尚行业正处于一个我们都隐约感觉哪里出了问题的阶段。”Debo 说道，“六君子在某一些程度上被视作独立时装设计师的最后一代，他们通过一种独特的思维方法而非什么美学风格而改变时装的。我们大家都希望这场展览可成为一种杠杆，重新引发关于今天如何培养人才的讨论。六君子的作品有知识分子式的抱负，也有激进的实验精神，同时又保持高度专业性。从这个意义上说，他们拓展了人类对于时装的理解：时装不仅是衣服，更是一种由思想、语境与合作共同塑造的文化实践。他们证明了一件事：你能自己发明规则，同时依然获得国际性的成功。”

  随着有关创作自主、行业规则、协作精神的课题被这场展览摆到桌面上，我们依然需要一些时间去解答：这究竟是一剂为独立时装精神注入能量的强心剂，还是一场葬礼的预章？无论如何，Debo 和 Bruloot 坦诚道，即使无法改变什么，它至少重新提醒了人们：曾经确实存在过另一种做事的方法。

  当然，六君子的出现并不只是天才设计师的们偶然成功，而更像是政治、文化、艺术、行业背景与个人才华共同作用下的结果。

  政治上，那是一个充满不安与断裂感的年代。东欧政权开始摇摇欲坠，柏林墙即将倒塌的信号已经浮现；英国处于 Margaret Thatcher 的铁腕统治之下，美国则是 Ronald Reagan 的时代。与此同时，艾滋病疫情蔓延、失业问题加剧，社会动荡不断。

  整个西方社会都弥漫着一种强烈的不确定感。而也正是在这样的氛围里，人们开始更迫切地通过文化与风格去创造自己的世界，去寻找身份认同、情感共鸣与表达出口。David Bowie 的 Ziggy Stardust、Boy George 的雌雄同体形象、Blitz Club 所代表的俱乐部文化、朋克、哥特、地下音乐场景…… 它们共同构成了一种新的文化空气：人们开始意识到，风格不仅是审美，而是一种关于“我是谁”的表达。

  时装自然也被卷入其中。彼时的高级时装体系依旧高度集中于巴黎，奢侈品产业加速扩张，主流商业时尚仍由宽大垫肩、鲜艳色彩与强调权力感和成功学的审美所主导。与此同时，另一股暗流正在形成。首先，是亚文化、音乐与街头文化开始真正进入时装。年轻人不再满足于穿着体面的衣服，而希望能够通过服装表达态度、立场与身份。Vivienne Westwood 与 Malcolm McLaren 所代带来的朋克时尚正是这种转变最具代表性的例子。第二，则是所谓智性时尚（Intellectual Fashion）的出现，Jil Sander、Helmut Lang、Miuccia Prada 带来一种更加克制、概念化、强调思想结构与个人气质的时装语言，同样为将时尚视为一种文化表达的共识做出贡献。第三，当时的伦敦正迅速成为巴黎之外最重要的时尚创意副中心。《The Face》、《i-D》、《Dazed & Confused》等杂志接连创刊，重塑了整个视觉文化的边界；摄影、平面设计、造型、音乐与时装开始以前所未有的方式交织在一起。建立在六十年代 “Swinging London” 的遗产之上，伦敦也从政府层面开始主动为年轻设计师提供空间与土壤。另外，在巴黎，日本设计师川久保玲与山本耀司用黑色的、破坏性的、不对称与反传统的廓形激进地挑衅了西方对于高级时装的理解，六君子也深受其影响。在前往伦敦的前一年，他们曾作为比利时贸易代表团的一部分前往日本筑波世博会作时装展演，并在那里直接地接触到日本先锋时装的冲击。在早期的采访里，他们曾半开玩笑地说：日本设计师给了他们很大的信心——“连日本人的名字大家都能学会念，那比利时人的名字又有什么样的问题？”

  另外，在巴黎，日本设计师川久保玲与山本耀司用黑色的、破坏性的、不对称与反传统的廓形激进地挑衅了西方对于高级时装的理解，六君子也深受其影响。图三为设计师们前往日本筑波世博会后给Loppa寄来的明信片。

  正在这样的历史缝隙为全新文化叙事腾出的空间中，六君子横空出世。他们的宣言在美学上是逆所谓时代主流而行的，但追究其内里，其实恰好回应了时代求新意、求破局的欲望。

  当然，不得不着重讲的，还有比利时国内彼时的政治与文化场景。面对七十年代末两次石油危机后严峻的经济发展形势，比利时政府将振兴的希望寄托于本土服装与纺织行业——它雇佣着约 12 万名工人，出口额按今日汇率换算高达约 106 亿欧元，曾与煤炭和钢铁并列为国家最重要的工业支柱之一。政府委托麦肯锡带来的研究指出，比利时虽然拥有发达的纺织工业，却缺乏像法国或意大利那样鲜明的国家时尚身份——其实，日后，六君子也频繁提到，因没有历史包袱，他们也得以更为自由地创作。总体地说，整个产业长期停留在中低端市场，极其容易受到全球化外包浪潮的冲击。从此出发，时任经济部长 Willy Claes 在 1981 年推出了有“时尚马歇尔计划”之称的“纺织计划”（Belgian Textile Plan），向行业投入按今天价值换算近 20 亿欧元的资金支持。

  比利时政府推出金纺锤大赛鼓励并支持本土设计师进行创作外，同时鼓励比利时人消费本土时装品牌，报道中也包含一张带有“你有什么借口不购买比利时时装？”的标语海报。

  具体地说，比利时纺织与服装部（ITCB，Institute for Textile and Confectionery Belgium）首先跟从 Jenny Meiren——日后 Martin Margiela 最重要的商业伙伴之一，帮助他真正走向国际——的建议；真正的未来不在工厂，而在学院。1982 年，政府于是面向学生设立了金纺锤大赛，参赛系列完全使用比利时制造商生产的本土面料完成。一方面，年轻设计师从此早早学会了如何真正地生产时装、与工厂协作；另一边，制造商也在试图实现比赛中这些没有销售指标、没有市场考量的天马行空的创想的过程中精进了技艺。政府不仅邀请到当时风头无量的 Jean Paul Gaultier 担任大赛评委，更是推动杂志创刊、激励电视台用黄金时段去聊时尚，把时装真正推为大众文化中一个不可或缺的议题。

  如今回看，这个计划其实从挽救制造业的角度来说完全失败了，徒劳于逆转制造业外流的历史趋势；但阴差阳错的，它在人才教育培训和文化发展获得了空前的成功。六君子不仅都曾参与过金纺锤大赛——Ann Demeulemeeste、Dirk Van Saene、Dirk Bikkembergs 分别是前三届的冠军，而 Martin Margiela 虽从未问鼎，却正是借这个机会被 Jean Paul Gaultier 看中，获得了工作机会——更从整个企划中获得了经验、资金、曝光上的不少支持，让他们在坐上 1986 年那趟开往伦敦的车时，已经颇具经验与信心。

  在之后 40 年里，这一个项目的遗产随着六君子影响力的持续发酵而继续滋养着比利时的时尚与文化行业，彻底改变了安特卫普在全球时尚地图中的位置。在学院教授制版课程 32 年后刚刚退休的 Elke Hoste 告诉我们，如今学院每年收到的申请中，十份里有八份都会提到受到六君子的影响，而所有安特卫普后来形成的国际声誉、留学经济与文化产业，几乎都能追溯到上世纪 80 年代的这一系列动作。

  既然前面已经谈到六君子的成功在很大程度上受到了时代机遇、产业政策与文化环境的托举，那么一个几乎没办法回避的问题自然会出现：如果把他们放到今天，他们还能成功吗？他们的传奇有多大程度上借力于时代的东风？

  Hoste 的答案很明确：他们依然会脱颖而出。她提到，在一个混沌而急切的文化环境中，他们并不是因为正中时代审美才成功，而是因为他们拥有一种足够完整、自洽、清晰的个人世界和将其准确执行出来的能力。

  而这种能力，建立在两个有些彼此矛盾的基础之上——学院当时极其严格、学院派的技术训练和从此冒生的反叛精神。一个普遍的误解是在于将学院校友、后来担任学院时装系主任将近 25 年之久的Linda Loppa 视作六君子的老师，而事实上，虽然 Loppa 在六君子后续的发展中扮演了非常非常重要的推手角色，她也是后来将 Suzy Menkes、Tim Blanks 等国际媒体人物引入学院毕业秀的重要人物，但六君子在校期间线 年创办学院时装部门的英国人 Mary Prijot。Prijot 以极其古典甚至有些保守的审美观念而闻名，她迷恋巴黎式的精致与优雅，认为牛仔裤属于穷人的穿着，Gabrielle Chanel 是世界上最伟大的时装设计师，而膝盖则是女性身体最丑陋的部分，绝不应该暴露在外。她对于学生的规范也极其严格。Ann Demeulemeester 就曾因为披散着头发去上课被直接赶出教室，被要求把头发盘成法式发髻后再回来。后来，Demeulemeester 回忆这段经历时提到，正是这种高度传统、充满规范感的教育环境进一步强化了她想要反叛、建立个人风格的欲望，也在六君子之间培养出一种源于对抗性的团结感。当然，也正是 Prijot 的教学为这群后来不断拆解规则的反叛者提供了最坚实的技术底盘。Walter Van Beirendonck 曾说过一句很经典的话：“你必须先学会怎么样缝制一件完美的法式夹克，才有资格去思考怎么样拆散它。” 而恰恰是 Prijot 时代的学院教育为他们提供了在这种任何时代都通用的技能，并恰好激起这些年轻心灵中的叛逆与斗志。

  但另一方面，很多亲历者也认为，他们当年的成功其实很难被真正复制。Dries Van Noten 在此前接受《》采访时曾很坦率地说：“这样的成功已无法复制。今天，全球化与社会化媒体已经彻底改变了时装行业的突围方式。”Dirk Van Saene 也在面对 Business of Fashion 的访谈时分享了类似的观点，认为随着 Instagram 将围绕时装的神秘感剥离，再酷的东西——或许比如六君子的伦敦展出——得到的关注可能也不过是一条评论，接着就被快速划走，“点赞，然后，下一个！”

  某种程度上，社会化媒体既是今天年轻设计师最大的机会，也可能是最大的消耗。快速的曝光让年轻设计师更容易被看见，但今天的行业也慢慢变得依赖数据逻辑。买手会看你的 Instagram 粉丝数，品牌会评估你的社会化媒体影响力，明星造型师从这里发掘你，设计师必须不断生产内容、维持热度、参与算法竞争。Bruloot 犀利地指出，今天的问题已不仅是类似“纺织计划”、金纺锤大赛的缺位，而是即使它们在场，也未必还能激起什么水花。

  图片来自“安特卫普六君子”（The Six）特展现场，安特卫普皇家艺术学院的时装课程不仅专注于设计本身，还极其注重实际的制作剪裁。其中的项目包括：二年级要亲手制作一套历史传统服饰（historical costume），三年级要制作一套民族传统服饰（national costume）。

  当然，每个时代都有属于自身个人的挑战，而历史终究没有假如；类似的问题本身就是一种悖论。六君子的神话以及这场展览于是成为一场对必然与偶然的全面回望，在两方线索的无穷交汇之中，时尚的未来将以未知的方式向前演进，历史正在发生。

  正如前面的故事已经说明的，六君子从来不是一个拥有统一美学风格的团体。他们共享的不是设计语言，而是一种共同摸索如何生存的状态。在伦敦连续展示三年之后，他们逐渐转向巴黎，而群体也开始各自独立发展，六人之中不再有人去主动想延续六君子的概念。然而，六君子一举成名后的 40 年也恰恰是比利时时尚逐渐在国际上建立声誉的 40 年。对于安特卫普这座城市以及比利时时尚的标签而言，他们留下的东西，远远不止六位设计师而已。

  首先，他们留下的是一种持续吸引后来者的名字与精神。用这一伙人后来者之中的、后来定义了 2010 年代时装气质并如今执掌 Gucci 的 Demna 的话来说：“我出生在格鲁吉亚，但作为时装设计师，我是安特卫普出生的。”在学院求学期间，Demna 甚至从零开始有效学习佛兰芒语，只为了可以听懂更多艺术史课程，尽可能吸收这里的文化滋养。在《System》杂志 2010 年组织的他与恩师 Loppa 的重聚对话中，Demna 提到，后者讲的 “（设计时）要永远想着究竟谁会为这些衣服买单，谁会真正穿它们” 的教诲成为了贯彻他职业生涯的准则；而 Loppa 的这种视角也非常大程度上来自她自己 1978 年起便同时经营个人同名买手店 Loppa 的经历。

  在Demna对学生时代的回忆中，图一为他搬去安特卫普之后购买的第一个物品——一个stockman人台，当时对他而言是一笔不小的投资；图二为Demna的毕业作品，一本名为《+1》的杂志。

  而真正有意思的并不仅仅是这份名单本身，而是这些人之间形成的关系网络。比如，Walter Van Beirendonck 曾在毕业四年后便获聘回校任教，并后来成为时装部门的主管，以上许多人物都曾是他的学生；Raf Simons 则曾被 Loppa 拒绝进入学院，是在后来完成工业与家具设计学位之后，才进入 Walter Van Beirendonck 的工作室完成了人生第一份时装实习；Pieter Mulier 则是在布鲁塞尔攻读建筑学时被他的毕业评审 Raf Simons 发掘并带入时装行业。如果再算上像传奇化妆师 Inge Grognard 这样从六君子时代起至今仍活跃于以上多个大型时装屋中的关键人物，这张网络还会变得更复杂而细密。

  Raf Simons 工业设计专业毕业时的毕业作品“圆桶” ——Corpo。（可阅读往期推送了解更多）

  获益于国家与社群本身比较小的规模，这种建立在学院、工作室、朋友关系、跨学科背景与彼此提携之上的文化生态，也正是比利时时尚最独特的特点之一。以学院为例，其本科与硕士加起来长期都维持在百人左右的学生规模，而硕士通常甚至只有十人上下，因此老师能够真正深入地与学生进行一对一交流。向我们介绍这些的 Hoste 本身就是这种生态的最佳例证——在学院教授制版的同时，她也长期在 Walter Van Beirendonck、A.F.Vandevorst 等多个以比利时为核心的品牌工作室工作，“教学-工作室-行业”之间从始至终保持着高度流动的关系。换句话说，学院所强调的技术训练、艺术视角、个人美学世界的建立以及独立处理问题能力的培养并不是孤立存在的，而通常被一种有机、真实、活跃的创作环境所包裹。

  当然，这种发展方式和随着六君子声名而逐渐国际化的学生构成也代表着比利时时尚始终很难被概括为一种与国家文化身份强绑定的固定风格。它更像六君子本身所代表的东西：一种精神、一种方法、一种对于个人性的坚持。

  也因此，沿着这样的线索与继承，学院与佛兰芒创意区（Flanders DC，Flanders District of Creativity）——一个与政府保持紧密合作、致力于支持当地设计与时尚创业活动的机构，其办公室甚至就位于 MoMu 内部——都很清楚，眼下这场吸引全球目光的六君子展览同时也是一次重新展示今天的安特卫普的机会。

  从六月开始，安特卫普皇家美术馆（Royal Museum of Fine Arts Antwerp，KMSKA）将带来 KMSKA x Young Fashion Designers 展览，展示学院近四年来毕业的部分设计师的作品。而这场展览也将成为同期安特卫普时装节（Antwerp Fashion Festival）的组成部分。整个活动将由 Walter Van Beirendonck 同名品牌成立四十周年纪念秀领衔，在城市各处展开一系列时装秀、展览、开放工作室、讲座与工作坊等活动，继续尝试发掘新的设计师与品牌，也向大众敞开时尚的大门。

  事实上，这一活动的历史可以追溯到 1998 年——在中国香港作者黎坚惠（Winifred）收录于《時裝時刻》（my fashion moments 87-07）一书的随笔中，她便曾写到过首届时装节类似的氛围：“那是一个属于城市本身及任何在城市中的人的时装节。不需要记者证、入场券，不需要排队，只要你愿意走路，时装表演就隐藏在超级市场（Jurgi Persoons）、影音 Hi-Fi 专门店（Véronique Branquinho）、货仓（Raf Simons）、建筑师楼（Martin Margiela）及时装店（Ann Demeulemeester）……” 她将彼时的安特卫普形容比巴黎更酷、酷得更真实的存在，对其蓬勃而鲜活的时装氛围赞不绝口。

  面对前面提到的新的传播环境与行业结构，加上欧洲艺术教育预算削减、学生学费上涨，今天想要系统性扶持年轻设计师显然比过去困难得多。但对于一座在游客中心都会发放“时尚地图”、向游客介绍六君子与新生代设计师，甚至流传着“六英尺之内，必有一个时装设计师”这种观点的城市来说，安特卫普的魔力能说依然有着值得被相信的力量。

  节选自《时装时刻1987-2007》，专栏作者黎坚惠介绍了彼时比利时时装节的样貌。

  为了回答这样的一个问题，我们找到了在 2018 年将 Linda Loppa 于 2007 年所著《6+安特卫普时尚》（6+ Antwerp Fashion）带到中国大陆的编辑、现任重庆大学出版社北京出版中心主任张维以及书籍译者吴俊伸。

  《6+安特卫普时尚》（6+ Antwerp Fashion）由现任重庆大学出版社北京出版中心主任张维编辑，吴俊伸编辑。

  重庆大学出版社是中文时尚出版中无法绕开的名字。从 Dana Thomas 的《奢侈的》（Deluxe: How Luxury Lost Its Luster）——张维告诉我们，这至今仍是出版社最成功的时尚类书籍之一——到简体中文世界中第一本系统记录六君子的《6+安特卫普时尚》，这些出版项目的推动其实还要追溯到张维本人对时尚最初源于购买的兴趣。在这样的一个过程中，他慢慢意识到，自己并不想只是盲目追逐风尚，而更希望理解当下设计与流行文化背后的思想源头与逻辑，寻找自我的风格，也找到所谓“潮流”的锚点。而面对 21 世纪以来快速地发展的中国奢侈品市场与当时仍然被夹在菜谱、养生类书籍之间少得可怜的时尚出版物之间形成的巨大反差，他相信：在不远的未来，与他拥有同样好奇与需求的人不会是少数。

  像是这样，六君子的故事进入中国大陆的过程其实正与这样的文化与心理变迁相同步，消费先行，接着与一代人对于文化、身份与审美的理解共同发生。

  2002 年，于 1988 年成立于中国香港的 I.T 集团郑重进入上海，将 Dries Van Noten、Maison Margiela、Dirk Bikkembergs 等安特卫普设计师以及 Jean Paul Gaultier、Hussein Chalayan 等先锋设计师真正带入中国市场。作为国内最早一批先锋时装的官方落地渠道之一，它构成了很多中国消费者第一次真正接触主流奢侈品之外时装的入口。接着，自然而然的，由销售方推动的、围绕这一些品牌的介绍和宣传便与活跃于豆瓣小组、博客与微博上的民间讨论同步发生，人们从欧美与港台媒体主动搬运材料，共同构成了国内最早关于六君子与先锋时装的讨论氛围。

  而如果要追溯大众更早前第一次接触这些作品的渠道，王菲则是一个绕不开的人物。早在 20 世纪 90 年代初，中国香港造型师 Thomas Chan 和 Titi Kwan 就已从比利时著名买手店 Louis 等渠道购入 Jurgi Persoons、Bernard Willhelm、Véronique Branquinho，以及六君子中的 Martin Margiela、Ann Demeulemeester，后来还包括 Raf Simons 等比利时设计师的作品——这样的时尚敏锐度和对先锋时装的大胆尝试，即使放在整个亚洲语境下，也属于最早一批将前卫设计带入大众视野的时尚引介。

  类似地，吴俊伸和我们讨论道，“六君子”这个具体的翻译方式虽无法具体考究，但也有很大的可能性是最早在《号外》等港台媒体中出现，后来为大陆所直接沿用并逐渐约定俗成的——作为 Thomas Chan、Titi Kwan 好友及《号外》前时装编辑的黎坚惠曾在 1998 年就细致写过比利时设计师场景，是中文领域能够找到的最早的相关报道之一。

  吴俊伸告诉我们，“六君子”这个称呼更早就在《号外》等港台媒体中出现，内地后来则几乎直接沿用了这一说法，并逐渐约定俗成。相比“六人组”或“六伙伴”，“六君子”显然带有一种更中文化、文学化的命名气质，有点类似“竹林七贤”或“江南四大才子”这样的传统说法。事实上，回头看 2000 年后大陆第一批时装刊物接连发布时的媒体环境，类似的倾向十分普遍——如今看来或许难免有些标签化的“解构主义教母”（Rei Kawakubo）、“暗黑诗人”（Ann Demeulemeester）、“印花之王”（Dries Van Noten）等说法本质上都不是简单直译，而是带有审美判断与人物塑造色彩的命名方式，快速地帮助读者建立印象、理解人物气质。乘着这样的风潮，六君子的定名也帮助六人的故事在中文世界中天然多了一份恰到好处的风雅孤高。

  在国内最早一批受到六君子影响的读者群体中，自然也不乏后来成长起来的中国独立设计师。我们在此不费篇幅于一一对照的、风格层面的影响，而将目光转向如今可能已被忘记的、于 2014 年前后曾在媒体之间一度流行的说法：“厦门正在成为中国的安特卫普。”以上官喆的 SANKUANZ、刘旻的 Ms MIN、于静的 mymymy、万一方的 Yifang Wan、Dido Liu 的 Deepmoss 等品牌为代表，这不单单是一批同时受到关注的名字，而更是一个关系紧密、串联着当地更多艺术家和音乐人的本土社群。事实上，厦门当时也确实具备一些类似安特卫普的条件：作为海港城市，它早早聚集了宝姿、Jorya 等大型服装品牌，因此形成了成熟的制衣、制版与工厂资源；与此同时，它又不像北京或上海那样，已经被成熟的时尚体系与商业逻辑高度占据，这也让很多年轻设计师能够以相比来说较低的成本、更快速地开始创作。

  十多年过去，或许是因为缺少类似学院体系那样长期稳定的人才输入，也终究远离北京、上海、成都更成熟的买手店、媒体、评论与国际行业网络，这个野心勃勃叙事最终低调退场。后来，包括蕾虎（Labelhood）在内的各种中国本土时装企划也都在不同程度上尝试过建立着类似的年轻设计师生态，链路越来越完整，体系越来越完备，触角愈发向国际化的舞台去试探。虽然诸多尝试的结果不同，但它们本身其实已经说明了安特卫普对于中国时装行业的影响；人们未必在一板一眼地复制六君子，但无疑在致敬与推敲一种类似可能性：一种围绕学院、社群、本土商业而彼此扶持生长出来的健康的时装生态，一种从边缘撬动主流的本土文化表达。

  诚实地说，如果你期待的是一场典型意义上的六个人的生涯回顾展——数百件来自档案深处的经典作品被密集铺陈，带来一种目不暇接的时装奇观——那么你或许会失望；但如果你对前文提到的那些历史脉络感兴趣，对独立时装精神和托举起六君子的一整套文化生态感兴趣；如果你喜欢的不只是这一个故事，而是这一个故事被建立、被讲述、被保存的方式，那么，这会是一场很值得前往的展览。配合上安特卫普本身依旧浓厚的时装氛围——几家距离 MoMu 步行可达的买手店、古着店、书店、画廊与设计空间——这绝对是一座适合缓慢游逛也值得专程为时装而去一次的城市。

  展览开篇首先迎接观众的，是一面高达三米的巨大“剪报墙”。时间轴上方是同时期的全球政治与文化事件，下方则对应着六君子在那个时间节点各自的轨迹。正如前文提到的，展览大量通过宣传品、邀请函、平面设计、照片、草图与私人档案来组织叙事，而并非单纯依赖服装本身。“我不想做一场全是’人人都会唱的金曲精选’式的展览，” Debo 说道，“我更希望聚焦那些能够展现发展轨迹、内心疑虑、抱负与创作意图的作品与材料，去呈现历史里的差异与细节。”

  随后，六个独立空间分别交由六位设计师，各自展开属于自身个人的创作世界——Bruloot 提到，六人其实都相当低调，没人热衷于反复讲述自己的“辉煌历史”；但尤其在他讲述这场展览对于年轻一代设计师的意义之后，他们最终都答应参与，而且投入程度远超预期。比如，作为六君子中唯一至今仍持续发布系列作品的设计师，Walter Van Beirendonck 将自己的脸放在一个机器人身体之上，站在穿着往季作品的模特之间，与对面屏幕中他创作宇宙中的经典卡通吉祥物 Puk Puk 展开对话，讨论设计、行业与未来。而于 2020 年离开时装界转向专注雕塑与陶瓷创作的 Dirk Van Saene 则带来了一份更接近装置艺术的作品：一组穿着其作品的人体模型被置于自动履带装置之上缓缓移动，而一旁由纸盒、水桶、锅盖、纸袋等构成的“秀场头排嘉宾”反而显得比模特本身更加张扬夺目。Cockx 告诉我们，这可以被理解为一个带着幽默感的讽刺：“今天，观众的重要性几乎已超越了 T 台真正展示的内容。”

  继续向里走，则还有 Dries Van Noten 的陈列空间与隐藏其中的珠宝阁，有 Marina Yee 堆满她搜集来的旧物、素描、拼贴与各种半完成状态材料的工作室的复原现场，有…… ——剩下的，就不在这里完全剧透了。展览将持续至明年 1 月 17 日，等待着你的到场参观。

  在通过早期的鞋履设计逐渐建立名声之后，八九十年代的 Dirk Bikkembergs 开始与意大利制造商合作，在巴黎持续发布系列作品，以工装风格、军事元素与强烈的男性身体感著称。进入世纪之交后，Bikkembergs 又对体育世界产生了浓厚兴趣，运动员慢慢的变成为他的缪斯，“Sport Couture（运动高级定制）” 的概念被引入品牌。2003 年，他成为首位为意大利球队国际米兰官方场外定制西装的时装设计师。直到 2011 年逐渐离开时尚行业之前，他其实已经在时尚与体育之交这一如今已看似常见、但在当时算不上普遍的领域中建立起了一套相当鲜明的个人遗产。如今的他终于退休，长期往返于里约热内卢与开普敦之间生活。

  至于 Dirk Van Saene，除了前文提到的、长期经营并同时售卖自己设计作品的 Beauties & Heroes 以及后来的 DVS 店铺之外，他还长期在学院任教、偶尔参与策展工作，并在个人同名品牌下发布有一定作品。2001 年，他主编了《N°A Magazine》的创刊号——这本杂志后来逐渐发展成为今天的《A Magazine Curated By》。近年来，他逐渐将重心转向雕塑与陶瓷创作，开始更多以艺术家的身份活动。时下，安特卫普知名画廊 Sofie Van de Velde 正代理并展出其作品。

  去年因癌症离世的 Marina Yee 则拥有一段连她自己都形容为坎坷的人生。早早作为一个团体成员成名之后，她很快被对比之中的迷茫与不安所困扰：“Martin Margiela 曾以我为灵感缪斯，但作为一名设计师，我希望成为自己的灵感来源，而不是别人的灵感。我也会嫉妒，我常常希望自己当初成为的是一名雕塑家、摄影师或者别的什么，那样我就能全心全意地为 Martin 的成功喝彩。” 她曾在采访中坦诚，“当别人在《Vogue》封面上大放异彩时，我却困在家里。在那种时刻，要保持斗志并继续相信自身真的很难。”

  这种内心的焦虑让 Yee 一度很难全力投入时装行业，而她更偏艺术家式、波西米亚嬉皮式的个人性格也始终与时尚行业高速、商业化的一面存在某种天然冲突。到了九十年代，她基本已经算是退出时尚界。但与此同时，她又从未真正停止创作。在之后的很多年里，Yee 一边在根特皇家美术学院（KASK）以及海牙皇家艺术学院（KABK）任教，一边持续以各种方式探索自己的创意输出：她曾为演出剧目以及其他设计师——包括 Dirk Bikkembergs——提供设计，曾在市集售卖小型时装与手工制品，也曾在布鲁塞尔经营过小店与咖啡馆。直到 2018 年，日本著名中古时装店铺 LAILA TOKIO 邀请她带来合作系列，以跳蚤市场与二手店搜罗来的旧衣为基础进行改制创作，带来了她的重返时装视野之作；到了 2021 年，时年六十岁的她终于决定正式推出自己的品牌 M.Y. Collection，并计划每季持续发布新系列。“以前的我非常缺乏安全感。”她曾说道，“我一直在寻找爱与认可，甚至愿意为得到它们而卑躬屈膝，但我始终不快乐。” 历尽千帆过后，与人生为更宏大的命题和解过后，她坦言，作为一个美学身份的 Marina Yee 反而是在这时才最终逐渐明晰起来的。M.Y. Collection 经营仅仅三年，比利时时尚大奖便将评审团奖授予她，称赞她并没有从舞台上消失并湮没于无名之中，而是能够重新归来，并且以一种极其忠于自我的方式强势回归。可惜的是，命运残酷，一年过后便 Yee 因癌症离世。聊以慰藉的， Yee 在生命的最后几年重新进入了高度旺盛的创作状态，留下了大量手稿与未完成作品。她的商业伙伴 Rafaël Adriaensens 表示，品牌未来将继续依据这一些手稿完成新的作品。

  在生前接受的最后一份采访中，Yee 告诉《1 Granary》：“作为一名教师，传授知识、并让学生相信’失败’并不存在，这始终是推动我前进的动力。时装设计是一个关于试错、经验与训练的过程。如果想真正走下去，坚持才是关键；与其不断抱怨或哀叹，不如保持敏捷、继续创作。” ——这段话让人想到 Dries Van Noten 之前类似的表达：“请摆脱那种思维定式：我必须办时装秀，Anna Wintour 必须坐在前排，Tim Blanks 必须写好评，这样我才算是一名真正成熟的设计师。这太可惜了。请一定试着去寻找别的可能。”

  40 年过去，当六君子中“最成功”的那位与早早遁隐的谈起创作与人生，他们最后指向的东西殊途同归。到了这一刻，六君子的故事真正显露出的底色已不再只是关于神话、名声与时代机遇的传奇。它既不只属于被历史选中的天才，也不只属于时尚工业里的胜利者；它是关于一群原本平凡的人如何凭借一种对于时装与创作近乎本能的热爱，在漫长岁月里持续与虚无、浮华与世界的轻薄相抗衡，并最终如此缓慢地、执拗地编织、确认、照亮了自己的一生。

  在采访、观展与翻找档案资料的过程里，我们还顺手拾捡到不少有趣的边角故事，在此一并分享给你：

  为了挤进巴黎时装周秀场，六君子几乎把伪造邀请函发展成了一门地下艺术。导师 Linda Loppa 和 Dries Van Noten 经营传统服装店的父亲会先设法申请到真正的秀票；拿回来之后，这群学生便开始手工复刻。本次展览中，你可以亲眼看到他们当年用酸奶盒盖仿制的 Jean Paul Gaultier 邀请函。

  这次展览在安特卫普城内的宣传攻势也极大，但如今你在城市里真正还能看到的海报几乎只剩那些被锁进玻璃广告灯箱里的。至于贴在街头墙面的海报，它们已几乎全被学生偷偷撕走带回家收藏了——某一种意义上，六君子当年的叛逆精神至今仍在这座城市里流动。

  即便从此展开了职业生涯的腾飞，Dirk Van Saene 与 Walter Van Beirendonck 依旧将彼此的相遇视为学生时代最重要的记忆。两人在 1977 年于学院相识后迅速坠入爱河，至今已经相伴将近五十年。

  展览中另一个不断出现的名字是摄影师 Patrick Robyn——Ann Demeulemeester 的丈夫。他掌镜了本次展览主视觉中那组拍摄于 1993 年的六位年轻设计师的黑白肖像。Patrick 与 Ann 也已经相伴近五十年，他们的婚礼就发生在六人组启程前往日本的前一天。Patrick 一直是 Ann 事业背后最重要的支持者之一，而两人的儿子、九十年代秀场影像中那个牵着母亲的手一起走上 T 台的小男孩 Victor Robyn 则如今担任了本次展览的平面设计师。

  除了一条在花园做园艺时穿的 Levi’s 501 牛仔裤之外，Ann Demeulemeester 如今只穿自己设计的衣服。

  “你还会常常见四十年前的同学吗？”当被媒体问到六人之间如今的关系时，Ann Demeulemeester 给出了一个很合乎情理的回答。几十年过去，有过亲密，也有过不快，但总体而言，六人彼此之间总是怀有尊重。除了已经去世的 Marina Yee，其余五人都出席了展览的开幕酒会。其中，Ann Demeulemeester 与 Dries Van Noten 的关系尤其亲近，两人在比利时的住所相距仅 15 分钟车程，偶尔会一起打理花园或共进晚餐。

  帮助我们接洽此次选题和相关采访的 MoMu 公关与传播总监 David Flamée 也与六君子有着更深的渊源。早在九十年代时，他便曾做过 Walter Van Beirendonck、Ann Demeulemeester、Raf Simons 的秀场模特。后来，他又为 Ann 工作了七年，参与了14 个系列的男装造型和 showroom 模特工作。再之后，他开始参与皇家安特卫普美术学院时装系毕业展的国际评审与媒体事务，并于 2009 年正式加入 MoMu 负责媒体与传播工作。